Baran-Mecid Mecidi (2001)

Aşk odur ki; Leyla’dan geçip Mevla’yı bulasın. 

İran sinemasının şairane ve derinlikli diliyle tanınan yönetmeni Mecid Mecidi, Baran (2001) filmiyle sinematografisini adeta görsel bir şiire dönüştürür. Mecidi sinemasının en karakteristik özelliği olan "yoksulluğun içindeki estetik ve asalet", bu filmde de kendini en yalın haliyle gösterir. Yönetmen, kamerayı bir gözlemci olmaktan çıkarıp, adeta bir dervişin içsel dünyasını kaydeden bir araca dönüştürür.

Filmin arka planında yer alan inşaat şantiyesi, sadece toplumsal bir gerçekçiliğin, Afgan göçmenlerin yaşadığı ağır dramın sahnesi değildir; burası aynı zamanda tasavvufi anlamda dünyanın ve insanın ham halinin tecessüm etmiş halidir. Toz, toprak, gürültü ve ağır işçilik, ruhun arınmadan önceki o kaotik ve "ham" evresini simgeler. Mecidi, belgeselvari bir realizmle inşaatın acımasız koşullarını ve göçmenlerin yaşadığı sorunları derinlikli ama sömürmeden, olduğu gibi yalın bir şekilde önümüze sererken, her kareye yerleştirdiği renk, ışık ve su metaforlarıyla seyirciyi fiziksel olanın ötesine, metafizik olana davet eder.

Mevlânâ’nın ömrünü özetlediği o meşhur sözü, Latif’in film boyunca geçirdiği ruhsal dönüşümün ve filmin yapısal gelişiminin tam karşılığıdır:"Hamdım, piştim, yandım."

Filmin başında Latif, şantiye konforunda (çaycılık yaparak) yaşayan, bencil olduğu kadar öfkeli ve ham bir gençtir. Ne zaman ki Rahmet’in ağır çuvallar altında ezilen narin bedenini ve onun saklamak zorunda olduğu o büyük sırrını görür, işte o an kalbindeki o büyük yangın başlar. Mecidi, toplumsal bir yarayı (mülteci krizini), bireysel ve ruhsal bir aydınlanmanın kapısı haline getirerek sinema tarihinde eşine az rastlanır bir senaryo dehası gösterir.

Perdenin Aralanışı: Beşerî Aşktan (Minel-Aşk) İlahi Aşka Geçiş

Latif’in bu dönüşümü, sinema tarihinin en mistik sahnelerinden biriyle başlar. Şantiyede, rüzgarın esintisiyle bir perdenin yavaşça aralandığı, Rahmet’in saçlarını taradığı ve o zamana kadar varlığından bile bihaber olduğu o büyüleyici kadınsı zarafetle karşılaştığı an, Latif için "gözün perdesinin kalkması"dır. Film boyunca hiç müzik kullanmayan yönetmen bu sahnede ilk kez müzik kullanır aynı zamanda. İlk ve tek kez duyduğu o saç tarama sesi ve kadının silüeti, Latif'in ruhuna üflenen bir nefes gibidir. Bu sahne, sinematografik olarak ışığın ve gölgenin mükemmel kullanımıyla verilir. Kadın ve ifade ettiği beşeri aşk, loş odada adeta bir nur halesi gibi parlar.

Bu, tasavvuftaki mecazi aşkın (beşerî aşkın, yani minel-aşkın) başlangıcıdır. İbnü'l-Arabî'nin dediği gibi: "Aşk, varlığın sırrıdır." Latif, bu sırra o aralanan perdeden sızan ışıkla dahil olur. Ancak bu sahne bir röntgencilik değil, bir şahitliktir. Latif’in o andaki şaşkınlığı ve dona kalışı, kutsal bir tecelli karşısında büyülenen bir dervişin hayreti gibidir.

Ancak hamlıktan pişmeye giden yol fedakarlık ister. Latif, sevdiğinin yükünü hafifletmek için kendi rahatından vazgeçer, işini ona devreder ve onun çektiği acıyı uzaktan izleyerek olgunlaşır. Dönüşümün ikinci evresi ise türbe sahnesindeki ikinci perde açılışıdır. Şantiyedeki ilk perde dünyevi bir keşifken, kutsal bir mekanda, türbede gerçekleşen ikinci perde açılışı, aşkın artık dünyevi bir arzudan sıyrılıp ruhani bir boyuta evrildiğinin, Latif’in kalbinin bir dergaha dönüştüğünün ilanıdır. İlk perde bir kadının güzelliğine açılmışken, ikinci perde Latif’in kendi içsel derinliğine ve o aşkın asıl sahibine, yani Yaratıcı'ya açılır. Mecidi bu iki sahne arasında kurduğu paralellikle, beşeri aşktan ilahi aşka yolculuğu kusursuzca özetler.

Benliğinden Vazgeçmek ve Kaybolmak

Tasavvuf, bütünüyle bir "verme" ve "yok olma" inancıdır. İnsan, nefsini, gururunu ve benliğini feda etmeden "Bir" olamaz, hakikate eremez. Latif’in Baran (Latif’in dilindeki adıyla Rahmet) için önce biriktirdiği tüm parayı, ardından en değerli varlığı olan "kimliğini" bir karşlık beklemeden, hatta sevdiği kadına ulaşabilme bile beklentisi olmadan satması, sinematografik olarak tam bir benlikten vazgeçme (tecrid) metaforudur.

Latif, adeta bir derviş hırkası giyer gibi, dünyadaki resmi varlığını, adını, aidiyetini ve geleceğini sevdiği kadın uğruna yok eder. Paranın ve kimlik belgesinin elden çıkarılışı sahnelerinde kameranın Latif’in yüzündeki kararlılığa ve içsel huzura odaklanması, bu eylemin bir kayıp değil, aksine bir kazanç olduğunu fısıldar. Bu durum, tasavvuftaki Fena fillah (Allah’ın varlığında yok olmak) mertebesinin dünyevi bir projeksiyonudur. Kimliksiz kalan Latif, aslında dünyevi prangalardan, toplumsal etiketlerden ve egonun sınırlarından kurtulmuş, saf bir ruh haline gelmiştir. O artık hiç kimsedir, hiç kimse olmayı başardığı içinde aslında  her şeydir. Dünyada hiçbir şeye sahip olmayan ama kalbindeki aşkla her şeyi bulan bir derviştir.

Sinema Tarihinin En İncelikli ve Zarif Aşk Filmlerinden Biri

Modern sinema, aşkı genellikle bedenlerin teması, büyük sözler, dramatik itiraflar ve tutkulu diyaloglar üzerinden tanımlamaya alışkındır. Ancak Baran, tüm bu kalıpları yıkarak sinema tarihinin belki de en sessiz, en incelikli ve en derinden sarsıcı aşk filmlerinden biri olarak karşımıza çıkar.

Film boyunca Latif ve Baran arasında tek bir "Seni seviyorum" cümlesi kurulmaz; karşılıklı tek bir uzun diyalog veya tek bir romantik temas yaşanmaz. Mecidi, aşkı bedensel bir haz veya dünyevi bir sahiplenme arzusu olmaktan çıkarıp, tamamen ruhani bir sadakat ve fedakarlık eylemine dönüştürür. Sözcüklerin tükendiği yerde bakışlar, sessizlik ve diğerkâm eylemler konuşur. Bu film, aşkın "sahip olmak" değil, sevilenin varlığında "yok olmak" olduğunu göstererek, selüloit perdesine yansımış en saf romantizmi inşa eder. İzleyici, Hollywood'un veya popüler kültürün gürültülü melodramlarından sıyrılıp, tek bir dokunuşun bile olmadığı bu hikayede gerçek aşkın yakıcı ateşini iliklerine kadar hisseder.

"Elleri Değmeden, Ateşle Yananlar"

Filmin o can alıcı, zamanı durduran final sahnesinde, Baran’ın memleketine dönmeden hemen önce taşıdığı yiyecekler yere saçıldığında, Latif onunla birlikte yere eğilir. Kamera bu anda ikisinin ellerine odaklanır. Eller yan yanadır, yere saçılan patatesleri ve sebzeleri toplarlar ama elleri asla birbirine değmez. Mecidi burada bize dokunmanın, tenin ve görselliğin ötesinde bir aşkı anlatır. 

Rilke'nin dediği gibi "Aşk; iki yalnızlığın birbirini koruması, birbirine yaklaşması ve uzaktan selamlamasıdır."

Onların elleri et ve kemik olarak birbirine değmez ama aralarındaki o kutsal mesafe, izleyiciyi de içine çeken ilahi bir ateşle yanmaktadır. Bu, şehvetten ve dünyevi iştahlardan tamamen arınmış, sadece ruhların konuştuğu saf ve latif bir paylaşımdır.

Hemen ardından Baran'ın çamura saplanan ayakkabısını Latif'in elleriyle temizleyip ona giydirmesi sahnesi, aşkın eyleme dönüşmüş halidir. Bir kadının ayağındaki çamuru temizlemek; kibri ve gururu tamamen sıfırlamanın, sevgiye ve maşuka kayıtsız şartsız hizmet etmenin en zarif halidir. Latif, sevdiğinin ayağındaki çamuru silerken, aslında kendi ruhundaki son dünyevi kirleri de temizlemektedir. O çamurlu ayakkabı, bu yolculuğun ne kadar meşakkatli ama bir o kadar da mukaddes olduğunun kanıtıdır.

Çamurdaki Ayak İzi ve Yağan Yağmur: Mutlak Teslimiyet ve Vuslat

Baran, peçesini indirip yüzünü son bir kez Latif’e (ve seyirciye) gösterdikten sonra kamyonete biner ve Latif’in hayatından sonsuza dek çıkar. Geriye, o çamurlu toprakta bıraktığı tek bir ayak izi kalır. Ve tam o anda gökten, filmin de adına ilham veren bir rahmet gibi "Baran" (Yağmur) yağmaya başlar. Yağmur damlaları, o son fiziksel izi yavaş yavaş siler, çamuru düzleştirir ve izi kapatır.

Seküler bir bakış açısı veya sıradan bir film için bu sahne büyük bir yıkım, hüsran ve trajedi olmalıydı; kavuşamayan aşıkların hazin sonu... Fakat Mecidi’nin kamerasının odaklandığı Latif’in yüzünde, seyircinin içine işleyen muazzam bir tebessüm, derin bir huzur ve mutlak bir mutluluk belirir. Neden mi?

Çünkü Latif artık "yanmıştır" ve arayış tamamlanmıştır. Aşk, aradaki vasıtayı (Baran'ın fiziksel varlığını) ortadan kaldırmıştır. Ayak izinin silinmesi, Baran’ın dünyevi ve fani varlığının Latif’in gözünde artık önemsizleştiğinin, onun Latif’in kalbinde kalıcı, ölümsüz ve ilahi bir aşka dönüştüğünün resmidir. Şairin dediği gibi: "Aşk odur ki; Leyla’dan geçip Mevla’yı bulasın."

Yağmur, yeryüzündeki tüm maddi izleri ve dünyevi olan her şeyi temizlerken Latif, sevgilinin suretinden sıyrılıp bizzat Aşk’ın kendisiyle, yani Yaratıcı ile bir olmuştur. Kavuşmak, bedenlerin yan yana gelmesi değil, ruhların tek bir hakikatte erimesidir. Mecid Mecidi, Baran ile bizlere sadece unutulmaz bir sinema şaheseri sunmakla kalmaz; vermenin almaktan, yok olmanın var olmaktan daha yüce olduğunu gösteren, çamurlu şantiyelerden göksel katlara yükselen, her dil, din ve inanç için evrensel ve eşsiz bir tasavvufi vuslat hikayesi armağan eder.