Ahlat Ağacı

“Fıtri bir kusurumuz var; hepimiz mutlu olmak için dünyaya geldiğimizi sanıyoruz. Bu yanlışı düzeltmedikçe, dünya çelişkilerle dolu görünecektir. Çünkü büyük ya da küçük, her adımımızda, hayatın mutluluğa uygun tasarlanmadığını anlayacağız. İşte bu sebepten, bütün yaşlı yüzlerde aynı düş kırıklığını görürüz.” -Arthur Schopenhauer

Yoğun muhteviyatının tüm bileşenleri tek bir temel insani eksenin, mutsuzluktan kurtulabilme, yazgıyı değiştirebilme, daha güzel bir hayata yelken açabilme çabasının etrafında üç saat dolaşarak, zarafetle tamamlıyor çemberini; finaliyle beraber son ilmek de bağlanıp düğümlendiğinde, içimize işlenen resme bakıyor ve Ceylan’ın başyapıtlarından birini görüyoruz.

Yeni mezun bir diplomalı işsizdir Sinan. Gençliğini ya Doğu’da öğretmenlikle, ya da Çan’da, tahsiliyle alakasız bir iş bularak yakacağını söyler. Başka bir sahnede, Doğu’ya atanmanın bile zorlaştığından bahseder. Öte yandan, başka işe girebilmek, yaşamı onunla idame ettirebilmek de kolay bulunur nimet değildir. Yoksulluk ve gelecek kaygısı haricinde, kaba saba insanı, çamurlu patikası, zevksiz mekânları ve köhne gelenekleri… Yani olanca ilkelliğiyle taşra hayatı da boğmaktadır Sinan’ı; “atom bombası atmak” isteyecek kadar nefret ettiği bu zindandan firarın yollarını arar. Sınıf ve çevrenin berisinde, yazgısının ona en yakın halkasından, babasından da tiksinmektedir.

Babalar ve Oğullar

Ahlat Ağacı, Sofokles’in, Turgenyev’in, Kafka'nın baba-oğul hesaplaşmalarına benzer bir anlatıya sahip.İdris ise Türk sinemasının (Çetin Tekindor, Hulusi Kentmen veya Münir Özkul’un karakterleri gibi) diğer ünlü babalarından farklı. Güçlü bir iktidar veya bir güven-sevgi kaynağı değil, aksine zayıf, çocuk mizaçlı, ganyan düşkünü, şark kurnazı, yüzsüz, itici, acınası bir ebeveyndir İdris. Kızına elektrikli sakızla şaka yapar, oğlunun sınava girebilmesi için karısının komşudan istediği paraya bile göz koyar. Babadan ziyade ‘anti-baba’dır. Oğluyla ilişkileri ödipal yorumlara müsait; ama daha önemlisi, baba yurttur, yuvadır ve İdris de Sinan’ın vücut bulmuş yazgısı, dönüşmek istemediği adam ve yaşamak istemediği hayatın temsili, durduramadığı gidişatın varış yeridir. Oğulların elbet bir gün babalarına benzemeleri, babalar ve oğulların, aynı insanın iki farklı zaman-koşuldaki hallerini arz edişi, etki-tepkileri ve birbirlerine karşı sorumlulukları, öykü anlatıcılar için hem duygusal hem de düşünsel, Freudyen açılımlar sağlayan, etkili bir malzemedir; erkek dünyasının aort damarıdır. Sinan da İdris gibi sınıf öğretmenliği okumuş, hayatının dümenini aynı rotaya kırmıştır. Yüzümüz buruşur İdris’e, fakat Sinan da babasının köpeğini kaçırıp satarak, sınavlarına çalışmayarak veya arkadaşının sevdiği kıza göz koyarak, tam İdris gibi davranacaktır. Sinan edebiyatçıdır; İdris de eskiden güzel konuşur, tabiatı tasvir eder, karısını öyle etkilermiş. Sinan kitabını yayımlatma, İdris ise bahçede su bulma hayalinin peşindedir. Sinan, Çan’dan kurtulmak ister; İdris de ailesini terk edip gitmiş, sonra beceremeyip geri dönmüştür… Yani film ilerledikçe artar benzerlikler, belirginleşir, iki karakter aynı hizaya gelir. Final sekansında, o ana dek bir joker gibi sakladığı duygu kartını da yavaşça masaya sürer Ceylan. Oğlunun yerel gazetede çıkan kitap haberini, içinde hiç para bulunmayan cüzdanında taşıyordur İdris; Sinan bunu görünce gözyaşlarını tutamaz. Ardından, hiç kimsenin okumadığı kitabını bir tek babasının okuduğunu öğrenir. İkna olur(uz) ki, belki Sinan’ı en çok seven annesi, ama onu anlayabilen, feryadını duyabilen, yazgısına ortak olabilen sadece İdris’tir; aynadaki aksine bakıp, aynanın içinden geçerek kendisine ulaşabileceği tek kapıdır babası. Önce Asuman’ın anlattıklarını dinler, İdris’in Sinan’ı okutabilmek için nasıl uğraştığını, çocuklarına bir fiske bile vurmadığını öğreniriz. Sonra İdris’in olgunlaşmış, samimi konuşmasına, sevgisine tanık oluruz. Sinan’la beraber izleyicinin yargısı da değişir. 

Baba-oğul çatışmasına sufi bir nokta koyar Ceylan; yer yer Mevlana ve Yunus Emre’yi de selamlar. İdris, kuyudan su bulma ümidini yitirmiş, kendi babasına hak verip pes etmiştir. Dünyevi kavgalardan elini eteğini çekmiş, inzivayı seçmiş, yalnız başına, hayvanlarla ilgilenerek, dervişane yaşıyordur. Sinan, babası vazgeçtiği sırada mücadeleyi devralır; o zamana dek hiç inanmadığı kuyuya inip kazmasıyla, son yıllarda gördüğümüz en anlamlı, tüyleri diken diken eden film kapanışlarından birini seyrederiz. Reddedişin yerini inanç alır. Kayıtsızlığın yerini, tasavvuf kıssalarındakine benzer bir çilekeşlik alır. Yüzeyde kalmanın yerini, derine inme alır. (Kuyu 10 metre derinliktedir. Ahlat ağacının kökleri de su bulmak için yerin 10 metre derinine kadar uzanabilmektedir. Yazgısının derinine inen Sinan, babasının yeraltındaki yatağında uyur.) Semih Kaplanoğlu’nun Buğday filmindeki karınca gibidir Ahlat Ağacı’ndaki kurbağa; karınca yiyeceğin, kurbağa ise suyun, ikisi de kurtuluşun varlığına işarettir ve karakterler buğdayı-parayı (yüzeysel maddiyatı) değil de bilgeliği-nefesi-suyu-hayatı takip ederek bulacaktır aradıklarını. Batı düşüncesi ve psikanalizin en önemli unsurlarından Oedipus’u, çatışan ve tamamlanamayan baba-oğulu, Doğu’dan bir bilgelikle, tekâmüle erdirerek tamamlar Nuri Bilge Ceylan. Materyalist labirentlere sıkışmış karakterlerini, maneviyat kapısını açarak kurtarır. Farklı sinemasal evrenlerde dolaşan kamerasını, finalde yine Tarkovski’ye yaklaştırır.

Kader Ağlarına Takılmış, Çırpınan, Küçük ve Zavallı Sinekler

Ahlat Ağacı, Nuri Bilge Ceylan’ın, günümüz Türkiye’si hakkında en çok düşün(dür)düğü film: Milyonlarca işsiz, diplomaların değersizliği, atanamadığı için polis olan öğretmenler, kumar bağımlılığı, mutsuz evlilikler, siyaset-inşaat ilişkisi, öğrenci yurdu yetersizliği, zorunlu askerlik, geçim sıkıntısı, televizyon karşısında uyuşma… Sinan’ın mücadelesi, yolculuk ve rastlaşmaları, onu çeşitli sohbetlere sürükler ve her bir sahne, Türkiye’yle de ilişkilidir. Belediye başkanı mesela, Sinan’a halkçı-emekçi nutuklar atarken yardımcısı yanında, elinde klasörlerle bekler. Adamı umursamayan, emeğine hiç saygı duymayan başkanın samimiyetsizliğini, kadrajdaki o (bürokrasi sembolü) klasörlerde görürüz. Sinan’ı bir iş adamına, inşaat kumcusu İlhami’ye yönlendirerek savar başından. İlhami güya entelektüeldir, ama iki raflık kitaplığının çoğu ansiklopedi, geri kalanı da ‘Nutuk’, ‘Şu Çılgın Türkler’ veya ‘Olasılıksız’ gibi, aşağı yukarı her yerde bulunan kitaplardan ibarettir. Üniversite okuyamadığı için hissettiği eksikliği ayrımsar, mezunların ondan iş veya yardım istemesinden mağrurlanışını izleriz. Sinan’ın, kitabında Truva ve Şehitlik’ten bahsetmediğini öğrenince, onu milli hassasiyetlere duyarsızlıkla suçlayıp üste çıkar. Aslında sanatı desteklemediğini, sırf belediyeyle iş yapabilsin diye bir takım kültürel projelere para yatırdığını öğreniriz en nihayetinde. Üç Maymun’daki iktidar ilişkilerini anımsatan başkan, İlhami ve Sinan’ın görüşmeleri, bize Türkiye’deki siyaset-sermaye-halk üçgenini anlatır. Büyük resme ulaşmak adına din, sanat ve kadını da unutmaz Ceylan.

Yazgılarına sıkışanlar yalnızca Sinan ve İdris değildir. Bir kadının kiminle evlenip nasıl bir hayat kurduğu/kuracağı ve ahalinin onlar hakkında ne konuştuğu/konuşacağı gibi, kadına sadece başkalarıyla değer biçen, bireyselliklerini hapseden anlayış, Ahlat Ağacı’nın taşralı kadınları üzerine bir karabasan misali çökmüştür. Hatice örneğin, çeşme başından Sinan’a seslendiğinde, ıssızlıktaki baş başa sekanslarında, basamak basamak yükselen bir erotik gerilimin yanı sıra, köylü genç kızları çevreleyen koşullar ve yüreklerindeki sıkıntıyı seyrederiz. Bir Zamanlar Anadolu’da filmindeki muhtarın kızı gibi, cennetten çıkma bir masumiyet değildir; saldırgan, asi, alıngan, yaramaz bir melektir Hatice. Erkeği kuytuya çağırır, işveli konuşur, ağız dalaşına girer, sigara ister ve onu ağaç altına çeker. Aniden ağlayıp sebepsizce gülerek manik tarafını, duygudurum bozukluğunu gösterir ve aradaki mesafeyi, kişisel mahremiyeti bir adım daha ihlal eder. Rıza’yı “çoluk çocuk” diye küçümsediğinde, onu seven adamın erkekliğini sertçe yargılayarak, üzerine dikilen ‘hanımefendilik’ kumaşını, başka bir erkeğin önünde parçalar. Sevgiyle öpmez Sinan’ı, dudağından ısırıp canını yakar; yasak meyveyi yamyamca, vampirce dişler. Havva rolünü reddedip Lilith’i, normatif sevişmeyi reddedip sadomazoşizmi seçer. Gönülsüzce, yoksulluktan kurtulmak için evlenen, beyaz gelinlikli düğününü bekleyen, uslu, kısmetine razı, pasif köylü kızı kaderine başkaldırıp, birkaç dakikalığına ‘kirli sürtüğü’ oynar; kendisini punk bir alfa kadın hissettiği ‘bekârlığa veda’ kaçamağı, tarladan gelen kadının, toplumsal iktidarın onu çağırmasıyla son bulur. Hatice’yi bir dahaki görüşümüzde kurbanlık koyun gibi süslenmiştir, gelin arabasına biner. Sinan veya Rıza’yla evlenseydi onu nasıl bir hayatın bekleyeceğini ise, Asuman’la anlarız. Ev harici hiçbir yerde seyretmediğimiz, özverili, yılgın, bezgin, bedbaht annesinin güzelliğine babasını hiç yakıştırmayan Sinan, ona niçin babasıyla evlendiğini sorunca, yine olsa yine evleneceğini söyleyen, İdris’i savunan Asuman’a karşı hayrete düşer ve “siz kadınlar hep böylesiniz” der. Dengesizlik, mantıksızlık, tutarsızlık, hafif deliliktir kastettiği. (Dudağındaki yara geçmemiştir.) Sinan’ın şaşkınlığı kadar, kadınların üzerindeki baskıyı da anlar, Türkiye’nin ‘deli kadın hikâyelerini’, kaderine ve baskılara sıkışmış, dalgalı bulutlu ne çok kadın tanıdığımızı fark ederiz. Filmdeki kadınlar, erkeklere karşı güçlü, ama çevreye-hayata karşı zayıftır. (Kış Uykusu, İklimler ve Üç Maymun’un mutsuz kadınlarından biraz farklıdırlar.) Kız kardeşi Sinan’a bağırabilir, ama ders çalışacak yer bulamaz, başkalarının evine gider elektrik kesildiğinde. Sinan’ın kitabını gören Asuman örneğin, “sana neler diyorlardı, görsünler bakalım şimdi” diye ağlar. Yıllarca “el âlem ne der” endişesini yüklenmiş, borçlarını ödemeyen İdris yüzünden yükü hepten ağırlaşmış, ama kitap sayesinde biraz hafiflemiştir. Sinan’ın ihtiyar dedesinden ezan okumasını rica eder imam, anneanneyi korku sarar, çünkü dede bunamıştır, eğer ki ezanı doğru okuyamazsa bütün köye rezil olacaklarını düşünüp kahrolur. Köylüler arasında yaygındır dedikodu ve ‘el âlem’ canavarı, kadınları perişan eder. Sartre’ın aforizmasıyla, “başkaları cehennemdir” onlar için.

Dede emekli bir imam, filmdeki en yaşlı ve en saf tiplemedir; Ahlat Ağacı’ndan ziyade Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’na aittir sanki. Caminin yeni imamları dede gibi değildir, altın ve motosiklet düşkünüdür, Sinan onlarla karşılaştığında ağaçtan elma çalmaktadırlar. Günümüz gençliğinin dinlerle ilişkisini üçe ayırmak ve her bir ayrımı da Sinan’ın imamlarla yürüyüp sohbet ettiği sekanstaki karakterlerden biriyle temsil ettirmek mümkün; böylece 2018 Türkiye’sinde İslam’ın ahvalini ve teolojik tartışmaları masaya yatırır Ceylan. Geleneksel içtihatlar ve reformist tefsirler çatışırken, Sinan da klişeleşmiş bazı anti-teist soruları dillendirir. Onu hapseden maddi gerçekler gibi, kendisini saran doktrinleri de yıkmak ister. Muhafazakâr imamın (ki İdris hakkında olumlu konuşur, ‘babalık’ makamının itibarını da muhafaza eder) her şeyi kadere bağlamasıyla biten tartışma, bizi yine filmin esas izleğine bırakır: Sinan’ın arayışı da kendi kaderine bağlanmadan bitmeyecektir.

Sinan’ın Süleyman’la karşılaşması, Ceylan’ın kamerasını sanatçılar ve onlara öykünen, çıkışı sanatta arayan gençlere çevirir. Süleyman’ın yanına gelip hevesle tanışan Sinan, taşra edebiyatı ve popüler yazarlığı tartışırlarken, onu iğneleyip tenkit eder ve aralarındaki gerilim diyalog boyunca tırmanır. Sonunda sabrı taşar Süleyman’ın, Sinan’a bağırır ve gider. Başarılı yazarlar arasına katılmayı başarmış, şeytanın bacağını kırmıştır ama ağrılarından şikâyetçidir, huzursuzdur ve küstahlığa tahammül edemez. Sinan ne rol modeli bir mentor, ne de kendisini ispatlama şansı bulur; ünlü sanatçıyı münasebetsizce rahatsız eden, acemi bir yazar adayının hayal kırıklığıyla kalır.

Tartış(tır)an Bir Auteur

Ahlat Ağacı’nda Ceylan, kısmen kendisiyle de yüzleşiyor. Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı’ndaki gibi, yine memleketini, Çanakkale’yi mekân ediniyor. İlk üç filminde, Çanakkale ve İstanbul arasında aidiyet arayan, yalnızlığa eğilen, sade kompozisyonlu fotoğraflar çeken, minimal, kişisel, naif bir sineması vardı; ekibini de birkaç kişiden ibaret tutuyordu. Sonraki dört filminde prodüksiyonu büyüdü, Çehovvari senaryoları hareketlendi, vurguları sertleşti, anlatımı çeşitlendi, mizah ve şiddet öğelerine daha fazla yer verdi, ağır konulara el attı, sinematografik gövde gösterilerine soyundu ve Cannes’ın yıldız yönetmenlerinden, Türk sinemasının da en güçlü otoritelerinden birine dönüştü. Ahlat Ağacı, Ceylan’ın, Kavafis’in ‘Kent’ şiirindeki gibi, nereye giderse gitsin (nasıl filmler çekerse çeksin) içinde taşıdığı evine, büyümüş, değişmiş olarak döndüğü film ve memleketiyle eskisinden farklı bir yönetmen-şehir ilişkisi kuruyor. Çanakkale, içine karışılan bir güzellik değil, kıyasıya eleştirilen, kavga edilen bir düşman gibi. Üç Maymun’da annesini metres yapan adamı öldüren İsmail’i, kıskançlıktan Sinan’a saldıran Rıza’yla aynı aktör, Ahmet Rıfat Şungar oynuyor Ahlat Ağacı’nda; Rıza, İsmail’in hepten pespaye, kasaba serserisi kuzeni gibi. Uzak’taki kaybolan saatin töhmeti, kaybolan parayla yine karşımızda, ama bu defa gizem bozulmuyor, şüphe ve suçlama sonlanmıyor. Uçan kameralar, takip çekimleri ve mekândan mekâna kesmelerle, şehri sıkıca kavrıyor ve karakterleri için bir açık hava hapishanesine çeviriyor Ceylan; ‘17’ numarayı Sinan’ın ruhuna dağlıyor. Bölge halkından portreler geçit töreni yapıyor film boyunca ve ‘Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz’ (Şükrü Erbaş) şiirinin tez savunması gibi seyrediyoruz.

Nuri Bilge Ceylan didaktik bir film çekmemeye, seyircisini yönlendirmemeye, ona düşünme alanları bırakacak bir muallaklığa özellikle dikkat etmiş. Sevdiği adamla evlenen Asuman’ın yoksulluğu ile para için evlenen Hatice’nin muhtemel zenginliği arasında bir ‘iyi kader’ seçemiyor; İdris’e karşı ise tiksintiyle başlayıp sonra yargı değiştiriyor, yine de onu beğenemiyoruz. “Ateist toplumlarda suç oranı düşük, ama intihar oranı yüksek” diyerek tercihi zorlaştıran dilemmalar bol. Sinan’ı yazara karşı görgüsüz, ama Süleyman’ın tepkisini de kaba buluyor, aralarında taraf alamıyoruz. İnsanlara ‘kurtuluş ümidi’ satan, gariban piyangocu bile bazı işlerini yüzsüzlükle, bedavaya halletmeyi planlıyor, seyircinin onu tamamen sahiplenmesine müsaade etmiyor. İdris’le ganyana giden Ekrem mi, yoksa (sanki zorla götürüyormuş gibi) onunla ters ters konuşan Sinan mı; aşk acısını Sinan’a sataşarak çıkaran Rıza mı suçlu, yoksa Hatice’yle yakınlaştığını ima ederek Rıza’yı yaralayan Sinan mı? Kitaba üç kuruş desteği esirgeyen belediye başkanının, kimsenin okumayacağı, turizme katkı sağlamayacak bir gençlik hevesine bütçe ayırmaması ne kadar kötü? Çanakkale’deki her yazara sponsor olmak zorunda mı İlhami? Kuyu kazılmalı mı, yoksa bırakılmalı mı? Peki o 300 lirayı kim aldı? Böyle sorular sorup öznel cevaplar duymak, her dimağda farklı bir filmin biçimlendiğini görmek mümkün.

Her yönden ‘tartışmalı’ bir film Ahlat Ağacı. Afişlerin yayınlanmasıyla başladı ilk homurdanmalar, Cannes’da uzun süre ayakta alkışlandı ama ödülsüz döndü, gösterim tarihi aniden belirlendi, Polat Onat’ın telif hakkı itirazları haber oldu, filmle aşk yaşayanlar ve kusurlarına dudak bükenlerin çatışan eleştirileri sardı sosyal medyayı… Sinan ve Süleyman’ın yürüdükleri sahnede örneğin, göze batan iki sıçrama mevcut. Montaj hatası değil, uzam-diyaloğu bilerek bozan bir kurgu biçimi tercih edilmiş ve kabaca uygulanmış, fakat genel üslup içinde sakil kalmış, sivrilmiş; Hatice’nin çeşme başı kaçamağı gibi, Yeni Dalga’nın şeytanı da Ahlat Ağacı’nı bir sahneliğine ele geçirip bırakmışa benziyor. Rıza’yla kavganın hemen öncesinde Sinan’ın iç sesinden edebi bir monolog duymamız da doku uyumsuzluğu, tek seferlik, çıkıntı bir anlatım. Her ikisi de filmde homojenlik arayan seyircinin hoşuna gitmedi veya “homojenlik gerekli mi” diye sordurttu. Ayrıca, kurgu sorunları da mevcut tabii, İlhami’nin oyun devamlılığındaki sekme veya final sekansında, İdris’in konuşmasına aynı açıdan, bir derece (filmci tabiriyle ‘tık’) ölçek düşürülerek devam edilmesi gibi, bazı kıymıklar var. Anlatıyı son bölümüne bağlayan, Sinan’ın askere gittiği ve filmsel zamanda büyük bir atlamaya tekabül eden o tek plan da usta işi bir köprü, araya cuk oturtulmuş bir yapboz parçası, yağ gibi kayan bir akış değil. Ses kuşağına giren yaylılar fazla ‘duyuluyor’; Sinan’ın çıkışsızlığını şiirselleştirmek için yardıma geldiğini hissettiriyor. Sinan ve Hatice’den ağaca yükselen kameranın yakaladığı, yaprakları dalgalandıran rüzgârın yapaylığı hemen fark ediliyor. Diyalogların tamamı seyirciyi taşımıyor, mesela Süleyman’la Sinan’ın tartışmasından kopmamak için özel çaba harcıyor ve nihayetindeki hiddetle özdeşleşemiyoruz; (her ne kadar Ceylan’ın filmlerinde aranacak şey değilse de) sekansın katarsisi çalışmıyor. (Süleyman bile, kitapçıya giren güzel kıza bakıp, birkaç saniyeliğine uzaklaşıyor mevzudan; o da zorlanıyor diyalogda kalırken.) Kadrajda en az bir karakteri fluya düşüren planlar baskın, yer yer ışık patlamaları da seçiyoruz. Ceylan-Tiryaki ikilisi, sinematografik mükemmelliğe eskisi kadar titizlenmeyip, daha ziyade hareketi önemsemişler ve kar yağışının da etkisiyle, finale doğru güzelleşiyor resimler; estetiğin yerine oturması, senaryo içeriğiyle örtüşüyor, Ahlat Ağacı da Sinan gibi, benliğini buluyor ve bir Nuri Bilge Ceylan filmine dönüşüyor.

Anlıyor, Dokunuyor ve İz Bırakıyor

Kaygılı, hayalperest ve edebiyatsever gençler kendisini, çevresini, ailesini, ülkesini, geleceğini, ihtimallerini… enine boyuna sorgular; düşünceler, arayışlar, planlar, gerçekler, kimlik buhranları ve karamsarlıktan boğulacak gibi hisseder. “İnsan neden en yakınındaki hayatı yaşar” diye soran ve büyük şehirlerdeki ışıklı, kalabalık caddelere karışmak isteyen Hatice gibi, hayat standardımızı yükseltmeyi, güzel ve mutlu, özgür ve renkli, tatminkâr ve dolu dolu yaşayabilmeyi düşlerken, kendimizi hakikatle yüzleşip kabullenmiş, ezilip savrulmuş, tamahkâr, hüsrana uğramış… bulduğumuz olgunlaşma süreçlerini, bu en temel varoluş sancılarını günümüz Türkiye’siyle harika eşleyen; göze, gönle ve akla aynı anda dokunan, 3 saate ömürler sığdıran, ayrıntılarına girdikçe, kuyuyu kazdıkça zenginleşen, etkisi baki kalan, kolay unutulmayacak, benzersiz bir sinema deneyimi Ahlat Ağacı.